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明代大书画家董其昌究竟是不是“地主恶霸”？
优质回答：
关于董其昌是不是“地主恶霸”我们只能从史书、民间传说，厘清事实，还原其真相。老话说的：好事不出门，坏事传千里。董其昌（1555年～1636年）字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海）人。出身穷苦“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩”。土地不多，还是瘠田，可想连吃饱饭都成问题。其35岁，考入进士。旋改庶吉氏，（官名）供职于翰林院，兼皇长子讲官（老师）。从此过上了安稳太平、步步登高的文官生涯……。董其昌深谙为政、做官之道，对政治异常敏感。大X魏忠贤为首的“阉党”与朝内官僚，针锋相对，互相倾轧、残杀时。年仅50的董其昌便主动请辞，凭借自己的书画才能，忽官忽隐，名曰益重。四方征文者日益多，求画者，不可胜数，尺牍片椟，皆价重金壁。将书画艺术变成了市侩气十足的商品。并勾结官宦，巧取豪夺，乍富的流油。比他大三品的高官宰相都对“膏腴万顷，游船百艘”的家产，自叹不如。真可谓是富甲一方。就是这样有钱有势的董其昌，携子开始在华亭一带为非作歹，“封定民房，捉锁男妇，无日无之”。欺男霸女，为害一方。年过花甲，色心大涨，娇奢X，沉迷于所谓的X术，三妻六妾，不能满足。还要XX。抢劫民女，迫其为妾，无恶不作。父子同乐，沆瀣一气，害人性命，劣迹斑斑。由此引发社会上下广泛的X，“各处飞章投揭，布满街衢，儿童妇女竞传：若要柴米强，先杀董其昌”。并且有刊刻大字揭纸，X：兽宦董其昌，枭孽祖常。“五学”生员也发檄文：董其昌，称小有才，非大受器，……其险如卢杞，富如元载，淫奢如董卓，举动豪横如盗跖。……若在容为，绝非世界。公移一到，众鼓齐鸣。（见《民抄董宦事实》）可想而知，民众的愤怒有多大。其后引发了轰动江南，震慑朝野的火烧蕫府，使上百间豪宅付之一炬的景象。董其昌携家人逃窜泖庄后至归安沈家，住“凉山别墅者岁余”。虽然董其昌的书画，堪称双绝，也倍受后人推崇。但其种种劣迹也同为流传，并有“学画者，做人不要太董其昌”作为训诫。
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我认为应该不是地主恶霸，具体参与强抢民女的是他的儿子和下人，顶多是管教不严吧。
1616年三月，松江府华亭县发生了百姓焚烧大官僚董其昌的住宅事件，董其昌拥有大量田产，收养许多奴仆，横行乡里，悍仆仗势欺人，史料记载：“封钉民房，捉锁男妇，无日无之”“敛怨军民，已非一日”。万历四十三年(1615年)秋天，六十岁出头的董其昌辞官在家，他的两个儿子董祖常带人强抢佃户之女绿英。不久，董其昌因为在担任考官时不徇私情得罪的势家利用这个事情收买说书艺人钱二到处说唱这个编出来的故事，传言很快得到发酵。董其昌知道后追究到范昶身上，但范昶并不承认，而且还跑到城隍庙里起誓，为自己辩白。也许是城隍神灵验惩罚了范昶，也许是范昶自己做了亏心事心里犯虚害怕，不久范昶暴病而死，范母就认为反正这是董家所逼造成的，于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹。董家当然也有理不让，你自己造孽还起誓惹怒城隍神与我何干，对范家侵宅的行为进行了回击。范家儿子不堪其辱，冒死用一纸”剥裈捣阴”的讼状将董家告到X。
时为明万历四十四年(1616年)春天，被人煽动的读书人把董府围住，两方大打出手，场面混乱。最后将董府数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭尽付之一炬，十九日，乡民将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书”抱珠阁”三字的匾额沉在河里，这就是后来所谓的”民抄董宦”。董其昌惶惶然避难于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，直到半年后事件才平息下来。
你们觉得董其昌是不是被坑了！
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书画双绝的董其昌，却在后世留下了恶霸之名，让无数人对“字如其人”、“画如其人”产生了严重的怀疑。究竟是确有其事还是被人钱抹黑泼了脏水？我们一起尝试考证一番。
董其昌的“诸多恶事”都记载于《民抄董宦事实》和《黑白传》。这俩是啥呢？野史。野史是什么概念自不必多说，大部分时候我都是当个乐子看，小部分时候可以当个反证侧面反应一下正史的记载。明史中，董其昌记载于《明史董其昌传》中，全篇没有提及董其昌所谓的“诸多恶事”，但是我读的时候发现几个有意思的事情：第一是关于谥号。谥号这玩意儿吧虽然到了明清两朝已经基本没有恶谥了，但是明“鲁荒王”还是实打实的恶谥。如果说董其昌真的到了晚年无恶不作，横行乡里，那大概是得不到“文敏”这种看起来还不错的谥号吧。
第二，从明史中有限的资料里，我们看到的是一个精通佛法、平易近人，不徇私舞弊的人。明史载“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”因为不徇私，被人端了衙门，董其昌怎么反应的呢？上奏朝廷辞官，我也不告你，也不报复你，惹不起我还躲不起么？皇帝不批准啊，想跑那是没门儿啊。皇帝命人把那帮捣毁衙门的书生给逮了，董其昌还是辞掉了湖广学政的活，撂挑子回家去了。后面朝廷反复任命他，多次不赴任。
简简单单的一个小故事，侧面反应了董其昌至少有几个特质：1、不擅徇私；2、见好就收。
当然，仅凭上面几点就想给董其昌翻案恐怕难度不小。毕竟野史里的记载更光怪陆离，引人入胜。而正史中寥寥数笔，又能有多大的吸引力呢。
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百年来对董其昌的过情之毁与过情之誉中可见一些端倪：即是否以中国文化作为坐标进行评价，其结果截然不同。董氏不是完人，但绝非恶霸；他实为中国文化精神的积极传承者。
“妙合神离——董其昌书画特展”现场。
台北故宫博物院的“妙合神离——董其昌书画特展”落幕已经一段时间了，二十多年前的美国纳尔逊-史金斯艺术馆（1992年）、十多年前的澳门艺术博物馆（2005年）均曾先后举办董其昌书画大展，而中国大陆至今仍未办过一次真正的面对公众的董其昌书画大展。
尤其是上海作为董其昌的家乡与收藏董其昌作品的重镇，这不能不说是一件憾事，这与董其昌在近百年来评价的沉浮不无关系。
“妙合神离——董其昌书画特展”现场。
时至今日，提起董其昌，仍有人不自觉地冠以阶级斗争时代的“恶霸地主”四字，而在当下一切可以娱乐的时代，又有闲人戏谑地冠之以“上海小男人”之名，历史与人世的播弄每每想来总让人心惊，董其昌当然不是一个完人，但绝非恶霸，更非当代闲人嘴中的“小男人”，董其昌的政治雄心与文化抱负自不可等闲视之，虽说最后做到了南京的礼部尚书，不过却多是名分而已，在晚明混乱的现实中他的最大理想依然是归隐乡里（尽管他在松江曾遭遇过一次人生巨大的打击），寄情于书画，以画为禅，就像他所喜爱的陶潜与王维，乃至竟多以冲淡超逸为衣，有意无意间成为一代书画宗师辈人物。
“妙合神离——董其昌书画特展”现场。
除了那些众所周知的成就与留下的画论、书画精品，鉴定中他会看错，书画也有败笔，家教似乎也有问题，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越时代而直指人心，直指他所认为的心性所在，并如大江奔流，启示其后的有会于心者，他是表面上的复古者，实际上的开新者，或者说是一个中国文化精神的积极传承者。
董其昌之后，除了X技法一途的“四王”，恽南田的逸韵天成、八大的简淡疏旷、石涛的纵横淋漓乃至近代黄宾虹的浑厚华滋、傅抱石的天纵其才显然更是董氏所言的“妙在能合，神在能离”的真正知音，此即白石所言的“学我者生”，而清代碑学一脉的勃兴其实与董其昌书法的启示亦有较大关系。
“妙合神离——董其昌书画特展”现场。
正如方闻先生在评价董其昌时所言：“人们相信，每一时代之复兴皆缘自一位英明的创始者，其能力与眼光促成该时期的和平与繁荣。然而，此一发展总是不可避免地导向X乃至最终衰落。革新者需要回归上古之经典实现道德与精神的重建，才能扭转颓势。”
从董其昌在世时于党祸不断的晚明社会而“海内翕然从之”，到其后改朝换代康熙乾隆对董其昌的力捧（尽管董其昌因反满言论曾导致其《容台集》未被列入《四库全书》），以及王原祁说他“犹文起八代之衰”，及至近代中国面临因数千年前所未有之变局时，康有为开始攻击董其昌“虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣”。接续康有为的衣钵，留洋归来的徐悲鸿在“五四”批判传统文化价值的X下，更是前所未有地猛烈抨击董其昌，称“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，另一方面，对中国文化深有体会者依然对董其昌给予肯定，黄宾虹认为董其昌“士夫之画，秀润天成，是为正宗”。傅抱石则说：“自（明代）院体、浙派相继颓败之后，画坛呈现衰灭之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成灿烂，董是画坛的中兴健将，画坛惟一的宗匠，他有卓绝的学识和冲淡的境界，主张以禅理入画。中国绘画既自宋的‘理性’变而为元的‘意志’，现在则成为明清之间的‘忠节’，不惟是完成了X主义的庄严形象，而且顺着‘山水’‘写意’‘水墨’的自然发展，X过去从未有过的光芒。”至于从“四王”追溯到倪董的吴湖帆，对董其昌的崇拜则随处可见，甚至誉之为“画中之圣”。
及至到“X”前后，代表所谓旧文化的董其昌因顶着野史所记的“恶霸地主”之名，几到了“人人与之划清界限”的地步，甚至连写书画史与展览，也尽量降低其实际影响，或尽量避免展出。
如此巨大的毁誉变化，在中国画史上大概无人能出其右。
“妙合神离——董其昌书画特展”现场。
这样的过情之毁与过情之誉如果抛开个人的激进与意气，大概仍是可以看出一些端倪的——即对董其昌的评价，是否以中国文化作为坐标进行评价，其结果是截然不同的。
这不知是否可理解为一种文化意义的隐喻？
这也正是这百年来对董其昌评价浮沉的一个关键点，也体现了中国社会在这百年来面临巨大转型时期对于自身文化思考的浮躁与偏激所在。
若拂去那些历史的烟云与人为播弄，尽量回归一个本色的文人董其昌，回归纯粹的笔墨之间，他的得与失，他的喜与怒，他的启示与精神所寄，几乎都透明地一一呈现，数百年来，知者自知，如人饮水。
若简论中国书画与中国文人精神，可以绕过“四王”，甚至于可以绕过“吴门四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身躯与巨大的文化体量，却是后人无论如何也无法绕过的。
董其昌的南北宗论聚讼甚广，且不管此论的是与非，仅从一个观照中国文化更广泛的背景下，即不能不说这一论点有简洁明快处，一如董其昌的干净简洁的线条，也正如淮河秦岭之分华夏南北，对此观点的讨论与话题似乎是一个试金石，可以见出中国文化与中国书画的诸多重大问题——何谓真正的“文人画”，文人画的真正目的与思考在哪里？
从这一角度而言，或许，提出南北宗论所引发的讨论与思考远比具体的南北宗论点更加重要。
传五代南唐巨然《雪图轴》。
从苏轼所提出的士夫画到董其昌拈出的南宗文人画，其要点也正在于“以画为寄”不滞于物、非功利而追求一种内心的大X，这是中国文化与中国书画发展到这样一个阶段所必然诞生的——也是中国文化的核心精神之一，中国人心性中的X与超逸必得有一载体——而书画正是这一心性的见证。然而也正如董其昌生前所担心的文人戏画因流于率易，而给并无逸韵的伪文人以可乘之机：“近来俗子点笔便自称是米家山，深可笑也。”
董其昌的担心并不是多余的，以当下而言，写意画原来应是文人士子的妙手偶得，然而文人知识阶层在近半个世纪遭遇痛击乃至斯文扫地，其后于所谓艺术界喧嚣者有名望者则多为俗子，甚至流氓无赖亦混迹其间，俗笔点染，满纸腌臜，妄言“文人画”或“新文人画”，以至于泛滥到触目皆是的地步，而文化断层导致的整个社会大众审美的落差，更是多不辨真正的士气与逸韵为何物。
更有甚者，连笔墨的存在都成为一种疑问——在延续至今着力于抽离中国古典文脉而进行苏式美术教育的大背景下，考入国画专业的本科生未拿过毛笔并不鲜见，中国画基础的危机到了怎样的一种地步已让人无法想象，而所谓的当代水墨在资本的推动下更是将水墨与笔墨的概念进行偷换以渔利。
明董其昌临钟王帖。
以此次台北故宫“董其昌书画特展”为例，据策展人何炎泉先生对笔者介绍，从他所了解的情况看，无论是大陆抑或台湾，不少美术专业学生多已无法欣赏董其昌画作的妙处。相反，只有书法专业或古典文学专业的学生才对董其昌别有会心之处。
——这是可以想见的，在以西式素描、速写、色彩为入门砖的美术学校，其真正达到的效果或许只在于培养美术技术匠人或售画者，所培养的更非真正的中国文化精神，对于自己的文脉与基因主动进行割裂或视若不见，对于自己X曾经有过的丰采姿神与自在天性，自然是无法明白的。
这是谁之过？
可悲的是这样一种现象在艺术教育界已成积疾，且并无多少改进的迹象。
中国画创作者是文人、欣赏者也是文人的时代或许已经一去不返了！或许，不知哪一天会真正重新回来。
也许有一天只剩下“X众”二字——野史中所记董其昌曾经遭遇“X众”火烧家宅，其实到底是“民烧”还是“士烧”一直存在纷争，换言之，到底是“X众”去烧，还是X“X众”二字、把“X众”作为工具者为了一己私心去烧是大有疑问的，上海曾发现的明代手抄本《民抄董宦警示录》对此记有：“王皮、曹辰，一系凶徒，一系恶少，一条龙地扁蛇，皆郡中打行班头……祸因利抢棍徒，间有报怨之民，乘机蜂起……嗜抢如饴，走险若鹜，固其素刁，乘机进入董府，将其文物珍宝，一抢而空，而董宅不久为烬矣！”
明董其昌书画册。
这与“X”中X抢烧的“X派”何其相似乃尔——只不过，在不同的历史维度中换了一种名称而已。
而董其昌在20世纪所遭遇的巨大抨击也与善于利用“X众”把“X众”作为工具者相关，这让人想起一些遵从自己内心的学者始终对利用“X众”者抱警惕的态度，因为这将成为其X体证生命与心性的一种障碍。
对于心性之性，《中庸》记有“天命之谓性，率性之谓道……能尽己之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可赞天地之化育。”这是千百年来理解中国文化与中国文人的关键之语，中国历代文人的隐与见，无不与此句相关，社会的有道与无道，亦与此句相关。有道之社会，可尽己之性，尽人之性，则能尽物之性，无道之社会，则与之相反。
然而，直见心性与X体证生命对于私心者、功利主义者却是一种障碍，故必欲去之而后快。
回到对董其昌的评价，激进X攻击董其昌“断送中国画二百余年，罪大恶极”其后终于有了丰硕的“回报”：在上世纪五十年代一系列改造中国画的要求下，千百年来滋养国人心灵的中国画从哲学的心性大多已变异为技术匠人的写实与社会工具，而与文人画、笔墨天性相对应的中国人心性里的X对应度越来越少，那样的一种X心性在相当长时间也多处于压抑之下，“尽己之性，尽人之性，尽物之性”几成为一种想象，一种与之相应的X精神也因之失去了根之所系，整个社会的功利化、浮躁化与工具化，其实均非偶然，其来有自。
这当然不仅仅是评价董其昌的问题，也不仅是中国书画的问题，更是事关X心灵，事关中国文化与中国社会的系统的巨大问题。
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